‍

En teater för alla sinnen, del 2. Om Orionteatern 2014 – 2023, för Orionteaterns 40-årsjubileum 2023.

‍

INLEDNING - JUBILEUMSTANKAR

Med anledning av Orionteaterns 30-årsjubileum 2013 skrev jag boken En teater för alla sinnen. 30 år med Orionteatern (Stockholmia förlag, 2014), rikt illustrerad med fotografier av Martin Skoog. Inför teaterns 40-årsjubileum 2023 kontaktades jag av teatern för att skriva en fortsättningstext om det senaste decenniet, för digital utgivning. Upplägget för denna text följer till stor del dispositionen för den tidigare boken, genom tematiseringar i olika kapitel. Liksom i boken görs nedslag i repertoaren under rubriker som ”Lokalen”, ”Texten”, ”Musik och dans” och ”I manegen”. Några rubriker har försvunnit (som ”Premiär” om uruppsättningen av musikalen Hjälp sökes 2013 och ”Process” om arbetet med Venus, 2014). Nya rubriker har tillkommit som ”Den unga publiken” och ”Experiment och nya format”.

Jag har utgått från material från Orionteaterns såväl fysiska som digitala arkiv, där jag fått assistens av teaterns kommunikationsansvarige Christopher Backholm, och från egna minnen av föreställningar. Ett par samtalsintervjuer med regissören Lars Rudolfsson, konstnärlig ledare för Orionteatern från starten 1983 till 1992, perioden från 2002 till 2015 samt från hösten 2022 har varit viktiga för perspektiv på verksamheten. Vidare har jag samtalsintervjuat regissören Sally Palmquist Procopé, konstnärlig ledare för Orionteatern under perioden 2016-2021, samt regissören och skådespelaren Nina Jeppsson och regissören Maja Salomonsson om deras framgångsrika uppsättning efter Marcel Prousts romansvit På spaning efter den tid som flytt, som spelades med pandemiuppehåll 2019-2021. I samband med ett förhandsreportage för Svenska Dagbladets Scenhöst (september 2023) inför premiären på Titta Hamlet intervjuade jag Lars Rudolfsson samt skådespelarna Thomas Roos och Lydia Flores Garcia. Jag har också telefonintervjuat Helena Hammarskiöld, VD för Orionteatern, sedan verksamhetsutvecklare, 2021-2022 samt mailväxlat med tonsättaren Kent Olofsson om musiken och ljudbilderna till På spaning efter den tid som flytt. Inför premiären på Titta Hamlet hade jag ett intervjusamtal med Lars Rudolfsson samt skådespelarna Lydia Flores Garcia och Thomas Roos. Varmt tack till er alla!

‍

***

‍

I ett samtal med Lars Rudolfsson talar vi om dåtid, nutid och framtid. Som nuvarande konstnärlig ledare omfattar han också det historiska perspektivet. Det var han som hittade den gamla verkstadslokalen, när han cyklade runt i Stockholm under tidigt 1980-tal i jakten på en scen för den fria gruppen Modellteatern från Eskilstuna, som sökte sig till huvudstaden. Han har lett teaterns utveckling under långa perioder, sammantaget ungefär ett kvarts sekel. I samtalet säger han att det under de senaste åren handlat mycket om att finna balansen mellan att bredda verksamheten i samarbete med andra aktörer och samtidigt utveckla och fördjupa Orionteaterns arbete med egna produktioner.

Teatern får ett årligt statligt verksamhetsbidrag och ingår i den grupp av institutioner som räknas som ”vissa aktörer av kulturpolitiskt intresse”. Denna grupp, som också innefattar bland annat Vadstena-Akademien, Confidencen (Ulriksdals slottsteater) och Strindbergs Intima Teater får riktlinjer från Statens kulturråd, som uppmanar till att arrangera gästspel och ge plats för andra kulturyttringar. Det har Orionteatern gjort under decennier. På Orionscenen har det presenterats gästspel av olika grupper och konstnärer, konserter, politiska debatter, poesikvällar, samtal och en skuggutredning i samband med Kulturutredningen i början av 2000-talet. Men Orionteatern är inget kulturhus, utan måste också värna sin egen identitet som teater, menar Lars Rudolfsson:

– Våra egna uppsättningar ska fånga upp medarbetarnas gemensamma idéer och arbete, liksom teaterns diskussion om både verklighet och drömmar.

Publiken ska både kunna känna igen Orionteaterns specifika kvaliteter, men också överraskas av hur teatern tar sig an nya teman och sceniska uttryck. Han utvecklar resonemanget:

– Våra produktioner är en del av en större berättelse om människan och samhället. Vi vill kunna ta ställning för viktiga samhällsperspektiv, utforska maktrelationer och engagera oss för utsatta i konstnärlig form. Vi är, och ska vara, unika i form och publikmöte. Vi ska skapa nyfikenhet hos publiken, det är vår största tillgång. Det gäller att ligga lite framåt i tiden, inte bara bekräfta. Vi måste hitta former där publiken kan känna igen tonen och värmen i tilltalet, galenskapen och kreativiteten – men samtidigt måste det vara nytt.

‍

Tråden från när Orionteatern började som frigrupp finns kvar. Man har aktivt värnat de kollektiva processerna, med gemensamt fokus på varje uppsättning som görs. Tillsammans bygger man scenkonst genom sina olika erfarenheter och kunskaper, förfinar och sjösätter produktioner. Teaterns inriktning och repertoar ska vara välgrundad. Alla gör inte allt, men alla har sina roller och kunskapsområden. Samtliga på teatern kan ha bärande åsikter och vara del i en process. Orionteaterns lokal är en gammal mekanisk verkstad, där människor arbetat tillsammans. Lars Rudolfsson talar om vikten av det gemensamma arbetet till skillnad från de individualistiska strömningar som drar mot personliga egobubblor och kommersiellt entreprenörskap.

En tråd som Lars Rudolfsson och Orionteatern tvinnat under decennier är den fysiska teatern och viljan att berätta genom rörelser:

– Vårt ursprung ligger i mimen och gatuteatern, i en enkelhet som sätter den skapande människan i centrum.

Men inte bara dans, mim, cirkus och akrobatik utan också andra konstnärliga uttrycksformer har tagit plats på Orionscenen, från musik och opera till agerande djur. Ofta har de estetiska formerna, liksom ensemblerna, blandat olika genrer. För Lars Rudolfsson är det en konstnärlig och lustfylld grundbult:

– Jag tror på mötet mellan konstformer, där summan är större än livet.

‍

LOKALEN‍

Orionteatern flyttade in i Axel G. Janssons mekaniska verkstad från 1929 på Katarina Bangata på Södermalm och hade sin första premiär där (på Skrattmänniskan, efter en roman av Victor Hugo) i december 1983. I fyra decennier har teatern spelat i den flexibla och suggestivt slitna verkstadslokalen med stort betonggolv, skrovliga väggar med balkar och en takhöjd på cirka 12 meter. Scengolvet har fyllts med bland annat jord, sand, vatten och sågspån.

Under det senaste decenniet har naturen intagit scenen. Scenografen Markus Granqvist skapade, med hjälp av teaterns snickare och tekniker, en underjordisk värld i norrländsk glesbygd till Hålet, skriven och regisserad av Mattias Fransson, medlem i humorgruppen Klungan, som också medverkade i uppsättningen (2017). Scenografin bestod av barrskog med mossa, ris och ljung. Handlingen utspelades kring ett stort och djupt hål ner i jorden, ur vilket underjordsvarelser dyker upp från det samhälle de byggt under jorden. De dyrkar kaniner och ur hålet skuttade också riktiga dvärgteddyvädurkaniner fram. Vissa medborgare vill exploatera hålet för att bygga en ny ”Harry Potter-world”, andra vill spränga bort det. Kommunen skickar en byråkrat för att vakta hålet, men han längtar efter att ta sig ner till den andra världen. Lars Ring i Svenska Dagbladet (15/10 2017) beskrev uppsättningen som en ”humoristisk moralitet om hur vi förhåller oss till främlingar, och det som är främlingskap inom oss själva /…/ på en gång fantasy, bygdespel och kommentar kring svensk flyktingpolitik.” I fyra publiksamtal kring Hålet diskuterades bland annat rädslan för det okända, främlingskap, hålets plats i estetiken och den svenska landsbygdens framtid.

‍

‍

För Det vilda (2022) skapade scenografen Mats Sahlström en suggestiv skog för en musikimpregnerad berättelse om en kvinna som söker ro i naturen, men som övermannas av skogens vilda, irrationella kraft med väsen och insekter, underjordiska gångar och mystiska hemligheter. Scengolvet täcktes av jord och mossa. Skogen av tio mäktiga träd, tio meter höga, (byggda av papier maché med riktiga grenar och skulpterad bark), som sträckte sig upp mot takhimlen blev platsen för mötet mellan civilisation och det vilda. Naturen var besjälad. Ljuset silade genom trädgrenarna, dimman låg tät över skägglaven i en vacker ljussättning. Den förtrollande scenografiska skogen blev hela uppsättningens fokus och nav. Skogen var också miljö för den visuella konserten Trespassing, där nordisk folktro och skogsrave fick utrymme bland träden under stjärnhimlen.

‍

‍

Orion har också förvandlats till vattenland. Mats Sahlström vattenfyllde lokalen till barnföreställningen Monster & Gudar (2018). I vattnet fanns klippöar, där de antika gudarna kunde ta plats. Skådespelarna plaskade, vattnet stänkte, eldar brann. Publiken satt nära och hörde paddeltagen när Medusa med brinnande ögon susade fram på en kajak i mörkret. Ett dunkelt landskap, men inom andra estetiska ramar, skapades av samma scenograf till Loranga för ung publik (2015). Scenografin fyllde hela scenrummet. Här byggdes en anarkistisk skrotmiljö, men uppsättningen bjöd också på poetiska stämningar, som när stjärnorna gnistrade i rymden över Lorangas och Masarins nattdopp i den alldeles riktiga swimmingpoolen. Dessa uppsättningar regisserades av Sally Palmquist Procopé, som i ett samtal betonar att lokalen alltid är en utgångspunkt för undersökande och experimentell scenkonst på Orion, där andra tydliga exempel är koreografen Alexander Ekmans utforskande av rummet i Kuckel och Erik Holmströms uppsättning Automata för form, ljud och ljus (men utan skådespelare).

På Orionteatern är publiken stundtals rörlig. På Orionteatern är publiken stundtals rörlig. Prologen till Titta Hamlet (2023) sker i ett förrum utanför själva spellokalen, som scenografen John Engberg förvandlat till ett slott. För det Det flygande barnet (2015) om katastrof och förlust fylldes scenen med kullar av sönderklippta bildäck. Publiken stod på Orionteaterns grova cementgolv under föreställningens alla 90 minuter. Tanken var att publiken skulle vara kroppsligt delaktig, något som upplevdes på olika sätt. En kritiker rekommenderade bekväma skor, en annan associerade till en mässa, där publiken är delaktig som i en församling, en tredje associerade till en kväll på stadens gator, där lyktor glimmar i mörkret. Lars Ring i Svenska Dagbladet (8/2 2015) tyckte att det var värt priset även om det kändes drygt ”och mjölksyran rinner till – vi delar smärtan också fysiskt.” Publiken var placerad nära en annan sorts smärtgräns i Peter Weiss Rannsakningen (2016), där åskådarna satt tillsammans med ensemblen i det förhörsrum där rättegången för de som arbetat i koncentrationslägret Auschwitz utspelades. Publiken placerades mittemot varandra i rättegångssalen, där åklagare, vittnen och anklagade satt bland åhörarna.

‍

‍

TEXTEN

Orionteaterns repertoar innefattar både klassiker av bland andra Shakespeare, Tjechov och Strindberg, ofta i nya tappningar, och bearbetade litterära texter samt samtida pjäser, ibland helt nyskriven dramatik. Tematiken har skiftat. Till 30-årsjubileet 2013 hade teatern och regissören Lars Rudolfsson beställt ett originalverk av Kristina Lugn, som till Benny Anderssons musik och med sångtexter av Björn Ulvaeus blev till den helt oförglömliga musikalen Hjälp sökes, en poetiskt absurd lovsång till livet som mirakel och människan som mysterium. Två år senare regisserade Lars Rudolfsson Sverigepremiären på Det flygande barnet (2015), en pjäs av Ronald Schimmelpfennig (urpremiär 2012), som förvandlades till ett audiovisuellt rekviem, om förlust.

Det är St Martins dag i november. Barnkörer och lykttåg drar genom den tyska staden. En familj är på väg till kyrkan, sonen ska sjunga i kören. Mamma bär lillasyster. Pojken sjunger och klämmer på en leksaksbil som han hittat. De vuxna är fysiskt närvarande, men mentalt på andra platser. Pappan har köpt en ny, svart och ljudlös bil, för att kunna åka till ett föredrag som hålls av en attraktiv miljöforskare. Han längtar och begär och lämnar familjen på torget efter kyrkan. En man med varm blick hjälper mamman med barnen genom lanterntåget, men ingen av dem ser att pojken tappat sin leksaksbil och rusat ut i gatan för att hämta den. Pappan har bråttom till den åtråvärda Dolores da Silvas föredrag. Han bara kör, fort: ”efter mörkrets inbrott/kör en stor/svart bil/genom stadens gator, och hämtar/våra barn, ljudlöst och utan ljus, kommer den svarta bilen/körande längs gatan”.

Schimmelpfennigs text är inte bara en smärtsam moralitet utan också en besk samtidskommentar, som bärs av idén att människan i det sönderstressade konsumtionssamhället lever falskt. De vuxna omfattar inte nuets ögonblick, utan är hela tiden på väg till något annat. Livet är skört och vi låter oss distraheras av oväsentligheter och trivialiteter. Den bildrika texten spänner mellan realism och (mar)dröm med flera tidsdimensioner, där mamman/kvinnan och pappan/mannen i flera åldrar minns det traumatiska ögonblick då pappan kör ihjäl sin son. Kronologin är upplöst och dramaturgin uppbruten med repetitiva stycken och upprepningar. Ensemblen kommenterar händelseförloppet och läser scenanvisningar. Vanna Rosenberg och Gustav Hammarsten spelade föräldrarna. Till Det flygande barnet arrangerades sex kvällar för eftertanke och reflektion över uppsättningens teman och existentiella frågeställningar om lycka, ansvar, meningsfullhet och moral med gäster som Kristina Lugn, filosofen Bengt Brülde, idéhistorikern Sven-Eric Liedman, författaren Barbro Lindgren och Revolution Poetry. Uppsättningen filmades och sändes i Sveriges Television.

‍

‍

Peter Weiss drama Rannsakningen om Nürnbergrättegångarna hade premiär 2016 i samarbete med Dramaten och i regi av dramatikerns dotter, skådespelaren Nadja Weiss. Detta sceniska oratorium hade premiär på femton teaterscener nästan samtidigt i Väst- och Östtyskland 1965. Weiss pjäs var central för den offentliga diskussionen om hur man i de två tyska staterna kunde förhålla sig till Förintelsen och koncentrationslägret i Auschwitz. Texten bygger på ett omfattande material av tidningsartiklar och andra skriftliga källor. Vittnesmålen är också ordagrant citerade passager av Peter Weiss, som delvis följde rättegången i Frankfurt Am Main 1963 - 65. Den svenska premiären ägde rum på Dramaten 1966 i Ingmar Bergmans regi med scenografi av Gunilla Palmstierna-Weiss. Då spelade man originalversionen med 33 roller. De anklagade i rättegången är läkare, lägervakter och administratörer, som arbetade i Auschwitz och genomförde den systematiska utrotningen. I pjäsen hörs de anklagades förnekanden, men också överlevarnas vittnesmål och minnen.

På Orionteatern gjordes pjäsen i en nedstruken version (urversionen hade ca sex timmars speltid) med tolv skådespelare och violinisten Anna Lindal som en trettonde röst. Nadja Weiss berättade i programmet att hennes drivkraft var frustrationen över hur samtiden förlorat sin medmänsklighet och hur främlingsfientligheten breder ut sig i samhället. En annan utgångspunkt var viljan att söka efter sin familjs historia från kriget och att förmedla en historia om rotlöshet. En bärande regiidé var att de skådespelare som spelade de anklagade i första akten övertog roller som vittnen i andra akten och vice versa. Nadja Weiss motiverade tanken bakom rollbytena:

– Det som slog mig så starkt när jag läste pjäsen är att gränsen mellan det ena och det andra, det som avgör att man blir den man blir inte är självklar. Jag vill visa hur nära det kan vara att tippa över i en trängd situation och under påverkan av masspsykos.

Det var också viktigt att skådespelarna fick möjlighet att utforska både förnekande och minne:

– Det finns likheter i det gemensamma traumat som har varit viktiga för oss att komma åt. Jag ser det som skärvor av minnen. Också hos de tilltalade bryter det igenom. Förnekelsen i sig är så stor att den blir en sanning.

Redan när Nadja Weiss läste pjäsen första gången tänkte hon att Orionteatern skulle vara ett perfekt spelrum, där ”finns en råhet som inte riktigt går att hitta nån annanstans”. Recensionerna var genomgående positiva och respektfulla och teatern kunde på hemsidan citera flera omdömen, exempelvis: ”…en föreställning som inte liknar någonting annat, den är fruktansvärt drabbande” (SVT Kulturnyheterna); ”…en smärtsam samtidsskildring” (Expressen); ”En nedstigning till helvetet (…); ”…behärskad förtvivlan som drabbar åskådaren enormt” (Svenska Dagbladet); ”Det är så imponerande regisserat att jag under en hel akt förlorar känslan av tid och rum” (Dagens Nyheter); ”…en ensemble som hittat tonen, balansen och ett slags, ja mänsklighet i detta svårspelade stycke om omänsklighet” (SR Kulturnytt). Rannsakningen gavs också som skolföreställning för gymnasiet. Inom seminarieserien ”Estetik/Politik - Peter Weiss 100 år” genomfördes samtal med utgångspunkt i Rannsakningen och Peter Weiss livsgärning med bland andra Gunilla Palmstierna-Weiss.

‍

‍

En av Orionteaterns riktigt stora framgångar under det senaste decenniet är regissören och skådespelaren Nina Jeppssons och regissören Maja Salomonssons hyllade uppsättning av På spaning efter den tid som flytt, en dramatisering av Marcel Prousts klassiska mastodontverk i sju delar, publicerade mellan 1913 och 1927. Den cirka tre timmar långa monologen hade premiär i mars 2019 men återkom både 2020 och 2021, med pandemiavbrott. Prousts verk är känt inte minst genom hur en madeleinekaka doppad i lindblomste öppnar minnet mot barndomens världar. Bearbetningen var en egensinnigt subjektiv tolkning av texten. I programbladet beskrivs läsningen av romansviten som en taktil och rent fysisk upplevelse. Utgångspunkterna för teatraliseringen var att göra det omöjliga: ”att sammanfatta detta universum av tusen mångfaldiga världar”. Jeppsson och Salomonsson betonade i förhandsreportagen att de i hög grad använt Prousts egna originalformuleringar. Det är i språket, inte aktionen, som Proust fångat verkligheten och det som är bortom verkligheten. I en tid som präglas av mätbarhet och rationalitet önskade Salomonsson och Jeppsson göra en hyllning till sinnligheten, livet och konsten. Uppsättningen beskrevs på Orionteaterns hemsida som ”en befrielsesaga, en sonat, en dröm, ett uppvaknande, en gotisk katedral, en förtjusande klänning, en modernitetsmaskin, en metafysisk föreläsning, ett kåtslag, ett svartsjukedelirium, en könseufori, en mindmap, en mindfullness-övning, en antimindfullness-övning, ett toalettklotter, en spionthriller, ett upphävande av den kronologiska tiden, ett motgift mot rationalitet och mätbarhet, en återförtrollning av världen och en lovsång till sinnligheten.”

Ur den positiva pressfloden kan citeras Anna Håkansson i Dagens Nyheter (24/3 2019) som skrev om Nina Jeppssons prestation: ”Med lika delar fascination som förstämning låter hon sin berättare interagera med det övriga rollgalleriets blandning av societetscyniker och älskade, övertygande illustrerade av allt från en skuggteatergös till en plastblombukett. Hela hennes uppenbarelse ger uttryck för en hypersensitivitet som sätter henne i direkt förbindelse med Proust själv.” Hanna Nordenhök i Expressen (7/11 2019) var också överväldigad: ”Jeppsson i rollen som minnesmaskinen Marcel var så bra att man bara ville äta upp henne. I kombination med Salomonssons intelligenta regi liknade föreställningen en sorts grundforskning, en nyuppfunnen teaterkonst, och blev samtidigt en djupt drabbande och universell berättelse där människan gestaltades som ett lika ohjälpligt som förunderligt känslodjur – framfödande sig själv genom ett scengolv till sitt livs mödosamma skådespel.” Arbetet inför nypremiären 2020 följdes av ett dokumentärfilmsteam från SVT. Uppsättningen blev också uttagen till 2021 års scenkonstbiennal, men i digital version på grund av pandemin. I en kandidatuppsats i litteraturvetenskap, av Aksel Hahn, analyserades adaptionen från litterär text till teater. I samband med 100-årsdagen efter Marcel Prousts död 19 november 2022, kunde man i Dagens Nyheter läsa att Orionteaterns uppsättning bidragit till att skapa intresse för och tillgängliggöra Prousts romaner.

Under ett samtal senhösten 2022 berättar Nina Jeppsson och Maja Salomonsson om arbetet med uppsättningen och vilken betydelse den haft i deras respektive konstnärskap. Tiden och minnet är centrala spår i Prousts romansvit. Tiden och minnet präglar också vårt samtal, ur flera perspektiv. Mycket har hänt sedan urpremiären 2019. Världen har drabbats av en global pandemi, klimatkrisen eskalerar och Rysslands krig i Ukraina påverkar hela Europa. Sverige har fått en ny regering som är beroende av Sverigedemokraterna, vilket påverkar politiska prioriteringar vad gäller såväl klimat- som kulturfrågor. Tiden och minnet spelade också roll i de nypremiärer som gavs 2020 och 2021. Jeppsson och Salomonsson fick både minnas och återupptäcka nuet, men också skapa nytt. De menar att det var en ynnest att få vara i samma värld igen tillsammans, särskilt som frilansartillvaron ofta är splittrad. Nina Jeppsson berättar om hur arbetet med att nyupptäcka verket gav fördjupning och hur både det mentala och kroppsliga minnet av tidigare föreställningar innebar möjligheter till att undersöka tidslagren:

– Det var först när jag rörde min kropp på samma sätt i rummet som orden och känslorna kom tillbaka på allvar. Jag rörde mig på samma gång i mitt eget minne och i nuet. Liksom Proust i romanen både minns sitt förflutna och återupplever det. Jag upptäckte något fantastiskt med att vara skådespelare. Genom upprepandet får jag möjlighet att zooma in i tidens och rummets djupare, mer subtila nivåer, upptäcka hur det som verkar vara tomrum myllrar av liv. Det får mig att tänka på ett favoritcitat ur romanen: ’Man är på jakt efter verkligheten men den har så länge flytt undan för en, att man slutligen märker att någonting kvarstår tvärs igenom alla dessa fruktlösa försök där man bara mött tomma intet, någonting som just var det man sökte efter…’

Arbetet inför urpremiären var omvälvande. Maja Salomonsson hade tidigare regisserat Nina Jeppsson i Shakespearebearbetningen Hamlet - en monolog där alla dör för ung scen öst (2018) och de ville utveckla samarbetet med ett nytt projekt. Mötet med Shakespeare hade inspirerat till att på allvar undersöka det taktila och sinnliga i de stora manliga författarnas universum, en idé som kändes feministiskt intressant. Marcel Prousts romansvit var ett svårt men tacksamt material. Att fortsätta arbetet med monologformen lockade också, eftersom den innebär ett starkt, dialogiskt förhållningssätt till publiken som medskapande. Efter spånande och skissande gav de en projektbeskrivning till Sally Palmquist Procopé, då konstnärlig ledare och VD för Orionteatern, som gav klartecken. Palmquist Procopé bekräftar i ett samtal att hon direkt nappade på idén, när hon insåg att Salomonsson-Jeppsson på allvar gått igång på texten, ”att de älskade och brottades med den – och att det var en så underbart vansinnig tanke med denna textmassa i kombination med en enda kvinnlig skådespelerska i det enorma rummet.” Arbetet med uppsättningen blev intensivt. Intuitionen blev vägledande. Regissörerna berättar om hur de såg på Proust som fånge i tiden, om hur ”han snubblar i tiden”: ”Det var ett mastodontarbete på kort tid. Vi blev själva överrumplade av allt som skedde i skapandeprocessen och fick överlämna oss åt ’Proustska snubblingar’, att våga släppa kontrollen. Det gick inte att överblicka processen, det var som att drabbas av en enorm kraft i en lek som helt tar över, som att befinna sig i en underbar men smärtsam chock.” Maja Salomonsson betonar att ”uppsättningen handlar om att komma i kontakt med sig själv och världen; att våga vara i situationen ger en trygghet i kaoset”.

‍

‍

Maja Salomonsson och Nina Jeppsson började arbetet med gemensam läsning av de sju delarna och cirka 4000 sidorna några månader under hösten 2018. De läste systematiskt, kapitel efter kapitel, strök under viktiga citat och sparade dem i ett Drive-dokument. De peppade varandra när det tog emot. Läsningen blev en alltmer kroppslig upplevelse. Det fanns först inget manus, men hundratals sidor med citat. Viktiga konstnärer i teamet anslöt med idéer kring rum, bild, ljus, ljud, musik och kostym. Scenografen Mats Sahlström presenterade scenografiidéer som påverkade rumslösningarna. Kostymdesignern Johanna Mårtensson gav idén till inledningen där Nina Jeppssons rollgestalt föds ur scengolvet. Raimo Nymans ljusdesign och Andriana Seeckers koreografi blev också starka delar i den konstnärliga helheten.

Kompositören Kent Olofssons ljud- och musikbilder blev en helt integrerad del i uppsättningens dramaturgi och stämningsvärld. Text och musik komponerades gemensamt i arbetet med tempo, flöden, riktningar och rörelser. Maja Salomonsson refererar till hur Proust skriver om sitt verk som en katedral och om det vertikala berättandet. Kent Olofsson gjorde inspelningar av en kyrkorgel, där Wagnermusik blandades med bomber och explosioner, som överfördes till Orionteatern. Nina Jeppsson betonar musikens och ljudbildernas roll för själva spelet:

– Ljudet och musiken i föreställningen var komponerat som min motspelare, som bröt mina riktningar, gav mig energi och nya impulser. Att kasta mig mellan olika riktningar är centralt för min skådespelarmetod. Det jag är ute efter uppstår alltid i språnget mellan.

Kent Olofsson beskrev i sitt mailsvar också processen med uppsättningen:

– Jag presenterade tidigt musikskisser som förslag, en del byggda på idéer från Nina. På detta sätt var jag en del av det dramaturgiska arbetet under hela processen. Jag jobbade nära hela teamet. Med scenografen Mats skaffade vi pianot som står på scen och som också har en högtalare i sig, på ett ställe hör vi violinsonaten spelas inifrån pianot. Jag jobbade också nära ljusdesignern Raimo Nyman och koreografen Andriana Seecker. Idéerna till musiken kom dels från min egen läsning och kunskap om den musik som var samtida med Proust. Viktigt var de skisser jag gjorde under hela processen, som vi kunde pröva på repetitioner och som alla kunde lyssna på.

En grundöverenskommelse för hela projektet var frågan: Hur kommer det här gå? En premiss som erkände den undersökande processens brist på förutsägbart resultat. Maja Salomonsson berättar om tankarna inför premiären:

– Vi hade så mycket ångest och tidspress. Nina kunde inte texten en vecka före premiär. Vi hade publik första gången på genrepet dagen före premiären. Då först insåg vi att det höll. Efter premiären var vi helt slut, emotionellt omtumlade.

Deras genomgripande samarbete som drivit projektet och bearbetat den massiva texten innebar också vissa, oftast fruktbara, konflikter. De bevakade olika saker, hade delvis olika intressen och ingångar:

– Vi krockade ibland, det kunde vara svårt att kompromissa. Man stöter på sina egna gränser. Men det blir ändå en balans mellan kompromisserna. Och vi kom varandra nära i processen.

Inför nypremiärerna hade de en annan ångestbefriad tillit till uppsättningen. Maja Salomonsson menar att ”glädjen i arbetet djupnade, men inte på bekostnad av allvaret”. Nina Jeppsson lägger till:

– Det är en myt att konst skapas bäst när man har ångest. Ångest uppstår snarare när man försöker kontrollera och hålla emot det skapande flödet.

Man kan tolka det som att På spaning efter den tid som flytt utspelas inuti ett medvetande. Nina Jeppsson kommenterar:

– Att driva många roller och motstridiga viljor genom en och samma kropp kan vidga begränsande föreställningar om subjektet. Det inkonsekventa och motstridiga kommer, enligt mig, närmare vad en människa är och kan vara.

Att spela föreställningen liknar hon med att springa ett maratonlopp. Det gällde att vara i fysisk form, att få blåbärssoppa och kexchoklad i pausen. Och att överlämna sig till föreställningen, att vara där, i nuet:

– Det fanns inte så mycket energi över för att vara självmedveten, vilket är en välsignelse att få vara med om. Jag är tacksam att jag har fått spela Spaningen. Som skådespelare strävar jag efter att vara i det som är, att ta bort alla skyddande höljen. För att nå dit aktiverar jag mina sinnen i nuet. Jag kunde till exempel betrakta röken, se hur den lyfte och skingrades, oavbrutet skapade nya formationer. Jag kunde fokusera på hur den blöta asfalten kändes under mina fötter.

De talar om lokalens betydelse för uppsättningen. Orionscenens rymd och tomhet. De stora ytorna. De långa riktningarna. Den lilla kroppen i det enorma rummet. De råa väggarna. Maja Salomonsson betonar:

– Lokalen betyder jättemycket. Orionteatern är unik i Stockholm idag. Det är befriande att slippa det designade och sönderrenoverade. Här finns det oförstörda, autentiska. Det sitter i väggarna.

Scenografiskt och musikaliskt arbetade teamet mycket med transformationer och metaforer, både konkret och symboliskt. Slöjan som blir moln som blir manet. Måsskrik som blir flickskratt. Maja Salomonsson och Nina Jeppsson beskriver känslan när de första gången fick se Mats Sahlströms ritningar av den stålkonstruktion som dominerar scenen tillsammans med det sköra tyget i taket:

– Det var så genialt med dessa olika materialiteter. Stålet, artefakten och det svårgripbara, flyktiga.

Båda understryker också att Orionteatern inte bara är lokalen utan också dess personal:

– Det är fantastiska människor som jobbar där. Vårt projekt var ett osäkert risktagande, men vi möttes av så mycket engagemang, kärlek och omsorg. De var ett sådant stöd. De är alla konstnärer i det gemensamma lyssnandet – de lyssnar på huset. De vet att konst måste få skapas i ovisshet. Grundidén på teatern är att allt är möjligt.

De nämner också särskilt scenteknikern Ida Sundberg och körteknikern Marta Khomenko, som tillsammans med skådespelaren samarbetade i nästan alla föreställningar under spelperioderna. Nina Jeppsson beskriver:

– Jag minns att vi sa att det var som om vi styrde ett skepp ihop. Vi andades tillsammans i varje stund, navigerade publikens och ögonblickets energier. Ida är en scentekniker som bokstavligen dansar med föreställningen. Hon var vår ’molnförare’ som styrde seglet i taket. Hon hade koll på allting på, runt, bakom och under däck. Marta var föreställningens kapten som körde ljus och ljud från sin plats högst upp i gradäng. Vi var alla tre besjälade av verket, som en orkester som improviserar tillsammans på nytt varje kväll.

I programartikeln finns ett citat från Marcel Prousts konstmanifest ur den sjunde delen ”Den återfunna tiden”, som ett emblem för uppsättningen: ”Storheten i den verkliga konsten ligger i att återfinna, få grepp om och förmedla den verklighet som vi lever så fjärran och alltmer fjärmar oss från /…/ Endast genom konstnären kan vi gå ut ur oss själva, veta vad en annan ser av det universum som inte är detsamma som vårt och vars landskap skulle ha förblivit oss lika okända som de som kan finnas på månen. I stället för att bara se en värld, vår egen, får vi tack vare konsten se världen mångfaldigad.”

Efter en föreställning följde samtal om Proust och musiken, där uppsättningens kompositör Kent Olofsson och dess musiker, pianisten Love Derwinger och violinisten Anna Lindal, också framförde musiken. Ett annat föreställningssamtal handlade om Proust och skrivandet, med författaren Agneta Pleijel och Marcel Proust-sällskapets ordförande, litteraturkritikern Emi-Simone Zavall. I samband med uppsättningen bjöd Orionteatern också in till en bokcirkel med tre träffar kring Prousts verk.

‍

‍

‍DEN UNGA PUBLIKEN‍

Modellteatern, som var ursprunget till Orionteatern, spelade främst för barn och unga. Barnteatern har sedan varit ett spår genom decennierna, med några märkesuppsättningar. En riktig dundersuccé var Lars Rudolfssons allåldersuppsättning Vems lilla mössa flyger efter Barbro Lindgrens trilogi, om några bortslängda leksaker som framlever sitt liv i en stor sandhög. Det var en filosofisk lovsång till det kantstötta, konstifika och konsten, som hade premiär 2008, belönades med Teaterkritikernas pris, spelade på Scenkonstbiennalen och återkom till Orionteatern 2009 och 2013. Vems lilla mössa flyger följdes upp av regissör och ensemble med den egensinniga teatraliseringen av Barbro Lindgrens pekbok Titta Hamlet under jubileumshösten 2023.

Förutom Lars Rudolfsson själv, som förkroppsligar kombinationen av tradition och förnyelse, finns några återkommande regissörer som bidrar till teaterns kontinuitet. Sally Palmquist Procopé började sin verksamhet på Orionteatern med att, med hjälp av ideella krafter och en mycket liten budget, lägga repertoar på den lilla scenen med klubbkvällar och andra arrangemang. Efter sitt projekt Orfeus, som hon gjorde redan 2012 för vuxen publik, iscensatte hon flera uppsättningar för ung publik. Bland annat fortsatte hon på spåret med dramatiseringar av Barbro Lindgrens böcker genom Loranga (2015) om Loranga, Masarin och Dartanjang. Sally Palmquist Procopé talar med lust och glädje om möjligheten att iscensätta sina favoritböcker:

– De är så anarkistiskt tillåtande. Det är ljuvligt hur Barbro Lindgren vänder upp och ned på alla hierarkier och konventioner. Hon ifrågasätter, vrider och vänder på det vi tar för givet, som arbetets och pengars värde – varför måste man jobba, när man kan ha roligt istället? Och de här knasiga männen i olika generationer som lever tillsammans. Det var ljuvligt att skapa denna specifika värld med riktigt vatten och oömma möbler. Vi behövde inte vara försiktiga utan kunde ösa på.

Såhär beskrev jag uppsättningen i min recension i Svenska Dagbladet (28/9 2015): ”/…/ Stefan Johanssons musik sätter tonen redan från början. Scenografen Mats Sahlström har skapat en fantasieggande Loranga-värld. Det hemtrevligt röriga köket, ladan med de morrande tigrarna, Dartanjangs lilla vedbod, garaget med plaskvänlig takbassäng och skräphögen med en parkerad giraff. I fjärran det förtjusande, röda fängelset, tät vass och granskog. En knycklig måne och lampstjärnor lyser stundtals i natten. Loranga-vänner känner igen sig och övriga baxnar. Här råder den galopperande galenskapen /…/”.

‍

‍

Efter publikframgången med Loranga, som spelade 54 föreställningar under 2015, innehade Sally Palmquist Procopé uppdraget som teaterns konstnärliga ledare och VD under perioden 2016 - september 2021. Det var för henne viktigt att fortsätta med repertoaren för barn och unga. En storsatsning för teatern var hennes egen iscensättning av den suggestiva och lekfulla Monster & Gudar (2018). Den grekiska mytologin intog den vattenfyllda scenen, som befolkades av bland andra Zeus, Athena, Perseus, Ikaros och Medusa. Tematiken cirklade kring relationen mellan barn och föräldrar, där de vuxna kunde vara både gudalika, monstruösa och mänskliga. Språk, situationer, bilder och associationer växlade fräckt mellan antik och nutid. Till denna uppsättning arrangerades båtbyggarworkshops för barn tillsammans med teaterns scenografer, där barnen fick segla ut med sina båtar i vattnet, vackert ljussatt av teaterns ljusdesigner Raimo Nyman. Monster & Gudar blev nominerad till svenska teaterkritikers pris.

I ett samtal kring hennes verksamhet på Orionteatern betonar Sally Palmquist Procopé vikten av att erbjuda den unga publiken scenkonst i Orionteaterns unika lokal:

– Det är inte så vanligt att barn får så visuellt storslagen scenkonst. Ofta tänker vi vuxna att det räcker med enkelhet och små format, där barnen själva får spinna vidare med sin egen fantasi.

Hon talar om arbetsprocesserna med de stora uppsättningarna på Orionteatern som unika:

– Det är speciellt med en teater, där all personal, inte minst den tekniska, är konstnärer ut i fingerspetsarna. Och teatern tillåter att man intuitivt prövar sig fram tillsammans. Det är som om alla delar växer samtidigt på Orion, inte stegvis som i genomstrukturerade processer på institutioner. På Orion kan nya idéer och inspel födas kontinuerligt, i exempelvis regi, spel, rum och musik.

‍Monster & Gudar var inte alltid utsåld, så vid flera föreställningar erbjöd man platser till barn från en närbelägen flyktingförläggning – det fanns barn som upplevde den grekiska gudavärlden både fyra och fem gånger.

‍

‍

Av helt annan karaktär var Bruset för mellanstadiebarn på Lilla scenen, också i regi av Sally Palmquist Procopé (2016–17). Här diskuterades media, alternativa fakta och källkritik. I interaktiva inslag fick barnpubliken välja mellan informativa och sensationella nyheter samt rösta på om olika artiklar var information, reklam eller propaganda. Lärarna fick tillgång till ett material som gick att ladda ner. Bruset gick också på turné i Södermanlands och Stockholms län. Sally Palmquist Procopé arbetade också med deltagande barnpublik i den filosofiska Komma till världen (2022) om existentiella frågor utifrån filosofen Jonna Bornemarks idéer om graviditet, liv och jagets gränser. Publiken placerades i ett transparent tält, som associerade både till Platons berömda grotta när skuggor avtecknade sig mot tältväggarna och en gravidmage, när tematiken om det ofödda barnet blev ämne för filosofiska dialoger. En viktig röd tråd handlade om gränserna mellan bebisen och mamman, mellan jaget och världen. Frågeställningar jonglerades med lätt hand av två skådespelare som fångade upp reflektioner från barnen i publiken. Karin Bengtsson och Olle Jernberg är två av de aktörer som, tillsammans med Janna Granström, ända sedan Orfeus, ofta medverkat i Sally Palmquist Procopés produktioner. Regissören säger med emfas att ”det är viktigt att jobba ihop med några man känner så väl, vi behöver inte vara artiga mot varandra utan vågar bli osams, vi kan varandras referenser och humor, vi litar på varandra, alla är verkligen medskapande.” Trygghet kan vara en viktig faktor för skapande processer och utmanande scenkonst.

‍

‍

I MANEGEN – CIRKUS

Cirkuskonsten har fått utrymme på Orionteatern ända sedan 1984 då cirkus Brazil Jack gästspelade i december. Julcirkus blev en tradition under 1990- och 2000-talen med den magiskt poetiska Le Cirque Invisible. I manegen har hästar och hundar, men även bland annat elefantungar, zebror, kor, kaniner och ankor roat och förundrat publiken, liksom exempelvis akrobater, eldslukare och clowner. I musikalen Hjälp sökes med text av Kristina Lugn, för teaterns 30-årsjubileum, delade de enastående skådespelarna Sofia Pekkari, Magnus Roosman och Johan Ulveson scenen med djurtränaren Suzanne Berdino, Simmentalkor, hundar, gäss och en get med stark integritet. Spelåret 2014 gav teatern Venus, i samarbete med Stockholms Konstnärliga Högskola, en allkonstföreställning om sommaren 1761, då planeten Venus passerade solen. I denna uppsättning samsades hörande och icke-hörande skådespelare med cirkusartister samt åtta hästar, sju hundar och en åsna.

Under det senaste decenniet har Orionteatern också gästats av Clowner utan gränser med ett flertal produktioner. Drömställe (2014) var en ordlös upplevelse där fysisk komik mötte lekfull tragedi, inspirerad av den frihetslängtan och de drömmar som de tre clownerna mött i ett jordanskt flyktingläger. Den spelades som skolföreställning och var speciellt riktad till unga, nyanlända flyktingungdomar. Trupp Trunk (2014) framfördes av en akrobattrio med bakgrund i cirkus, clown och teater. Föreställningen, som spelat på turné i bl.a. Palestina tillsammans med Clowner utan gränser, byggde på komik, slapstick, cirkustricks och musik. På Orionteatern visades också en kortfilm om truppens arbete i syriska flyktingläger. Cirkus Rabalder (2015) gästade med en föreställning som spelats på turné med Clowner utan gränser i tyfondrabbade områden på Filippinerna. Den spelades på Orionteaterns inomhusbakgård och bjöd på luftakrobatik och fysisk komik samt en berättelse i ord och bild om gruppens arbete. På Orionteatern har man också erbjudit lovlediga barn cirkusskola med familjen Berdino (2015). Clowner utan gränser gästspelade även under 2015 med ett par gratis skolföreställningar som del av sin Skratturné, då de också visade en kortfilm om sitt arbete i flyktingläger.

Några nycirkusgästspel har fått publiken att häpna, som den feministiska, normkreativa Gynoides (2016) där sex kvinnliga cirkusartister, med specialiteter som hårhängning och parakrobatik, intog manegen. Gynoid kan syfta på en robot formad som kvinna, men dessa kvinnliga akrobater excellerade i hisnande luftfärder och fysiskt avancerande nummer. Med motion capture-teknik kunde artisterna skapa ljudbilder med sina kroppar. Det var ”smart, vilt och vackert – en hyllning till kvinnlig urkraft” skrev Svenska Dagbladet och i Kulturbloggen beskrevs Gynoides som ett internationellt gästspel i världsklass, som bjöd på ett fiktivt universum där artisterna strävade efter friheten ”med hypernaturalistiska kroppar och futuristiska enheter” i ”en blandning av poesi, science fiction, stillsamt uppror och en hyllning till kvinnligheten, girl power!”.

Ett annat intressant gästspel var varietéföreställningen Arise Amazons (2017) med främst kvinnliga cirkusartister, performancekonstnärer, operasångare och hästar, där djur och människa länkades samman med hjälp av modern robotteknik. På Orionteaterns hemsida presenterades gästspelet på följande sätt: ”Arise Amazons! Är ett femmetastiskt, teknofilosofiskt, ceremoniellt experiment som tar plats i ett rum bortom linjär tid. Vår protagonist är en artificiell intelligent robot, en röst från framtiden, som drivs av sitt begär efter en kropp. Med intuitionen som ledsagare reser vi in i denna upp-och-nedvända värld där djur, människa, teknik och alla levande varelser där emellan lekfullt agerar och utmanar i en gränslös, makaber, humoristisk koreografi som spelar på alla sinnen.”‍

‍

‍

MUSIK OCH DANS

Musiken, musikteatern och dansen har alltid spelat huvudroller på Orionteatern, som också fungerat som gästspelsscen för inte minst konserter och danskompanier. I Lars Rudolfssons uppsättning av Schimmelpfennigs Det flygande barnet (2015) lyftes texten av tung, kraftfullt suggestiv musik av bandet Fire! med frijazzmusikern Mats Gustafsson på saxofoner och elektronik, Johan Berthling på bland annat elbas och Andreas Werliin på slagverk. Jazzsångerskan Mariam Wallentin (från Wildbords & Peacedrums) och David Sandström (från hardcorebandet Refused) sjöng vissa partier. Det fanns också element av musikalisk improvisation, där den talade dialogen och musikernas instrument skapade audiella bilder och stämningar. Kristina Lindquist i Uppsala Nya Tidning skrev om sin upplevelse av inledningsmusiken som förebådar katastrofen: ”Plågad skriksång till dissonant, skrapigt komp. Som ett dunkande blodomlopp i öronen.” (9/2 2015). Lars Ring i Svenska Dagbladet karaktäriserade uppsättningen som ”ett expressivt oratorium, en lamentation över tid och förlust” (8/2 2015), medan Johanna Paulsson i Dagens Nyheter beskrev den som ett ”svidande och mörkt poetiskt rekviem över vår tid” (9/2 2015). En enorm kyrkklocka i taket dånade ödesmättat och Margareta Sörenson i Expressen (7/2 2015) avslutade sin recension med: ”Bara ett stenhjärta förblir orört av detta klingande, svingande möte mellan jazz och kyrkklocka.” I samband med Det flygande barnet bjöd teatern in till fem konserter under rubriken ”Orion on Fire!”

Samma år gästades teatern av bland andra Jenny Wilson, Bröderna Lindgren och Mattias Alkberg tillsammans med Andreas Kleerup och (Ingenting). Våren 2018 inleddes ett samarbete med Christian Gabel, vars musikprojekt 1900 skulle framföras live för första gången. Gabel och hans team strävade efter att göra en extraordinär totalupplevelse. Ö-scenografin från Monster & Gudar återanvändes och scenen fylldes med vatten. Svart-vita projektioner som speglade sig i vattnet, Gabels knastriga kompositioner, livebandet och raffinerad ljusdesign bildade allkonstverket 1900 – en audiovisuell konsert, en fantasi om ett 1900-tal som aldrig funnits. Evenemanget fick översvallande recensioner.

Året efter gick i musikens tecken. Orionteatern utforskade musikens plats i scenkonsten med ett spelår av endast originalmusik. För bearbetningen av Prousts På spaning efter den tid som flytt komponerades ljud och musik av Kent Olofsson. I Dagens Nyheters recension betonades musikens betydelse för upplevelsen: ”Sin främsta gestaltning får den värld av sinnlighetsöverflöd som vi förknippar med Proust i Kent Olofssons ljudbilder. Med avstamp i ett vattenplask skapar han ett universum av ljud där barndomsminnet når nya naturlyriska nivåer.”  Som svar på min mailfråga till Kent Olofsson om arbetet med musiken beskriver han hur all musik togs fram i nära samarbete redan i början av processen. Kent Olofsson ser ljudet som scenografi - ”Sonic Scenography”- där transformationer av ljud och musik används som dramaturgisk metod och där ljudbilder och musik kan fungera som aktiva medspelare i dramat. Musiken innefattade slingor av franska tonsättare, som César Franck, Gabriel Fauré. Claude Debussy och Camille Saint-Saëns, men också Beethoven, Schumann och Wagner samt Reynaldo Hahn, som var Prousts älskare under en period. Fragmenten var ofta omarbetade, försedda med nya stämmor och ackord som gjorde att citaten flöt ihop med annat material. Även nutida populärmusik, experimentell musik, särskilt elektroakustisk musik och ljudkonst användes. Kent Olofsson understryker att stora delar av Prousts verk handlar om ungdom, känslor och förälskelser. Regissörerna använde också egna musikaliska referenser från sin ungdom, som Olofsson arrangerade. Kompositören betonar också att Proust gör ”fantastiska beskrivningar av musik, och av upplevelsen av musik. Inte minst är den violinsonat som komponerats av romanens tonsättare Vinteuil ett viktigt ledmotiv.” Olofsson komponerade en sonat ”byggd på en stor mängd citat från de olika verk som föreslås vara förebilden.” I lapptäcket av citat vävde Olofsson också in egna förslag på en fras, som sägs påverka romanens Marcel starkt känslomässigt. Högtalare var placerade runt om i Orionteatern för skapandet av olika typer av klangrum, exempelvis naturlandskapen i Combray.

‍

‍

Kent Olofsson och Nina Jeppsson samarbetade före Proust-projektet i performanceverket Independence Day med nyskriven musik, som gavs på Orion 2019, där de båda var med på scenen. I detta första samarbete, hade de utvecklat tankar och metoder kring musikens roll och möjligheter inom scenkonsten. Det i sin tur byggde på den forskning Kent Olofsson gjorde i sin konstnärliga avhandling Composing the Performance (2018). Independence day baserades på mansmörderskan Aileen Wuornos öde i USA på 1990-talet. Hanna Nordenhök i Expressen (7/11 2019) skrev i sin recension om hur föreställningen på Orion ”i varje ögonblick ger sken av ett allvarsamt utforskande av mänsklig utsatthet, och av den brännande frågan om vårt begär efter, och exploatering av, det sargade och våldsamma.” I den experimentella Zonen (2021) samarbetade Nina Jeppsson och Kent Olofsson med Johannes Rydinger i ett projekt som, inspirerat av Tarkovskijs film Stalker (1979), undersökte konstens möjligheter att komma i kontakt med den dolda eller magiska dimensionen av tillvaron. Ett Tarkovskijrum skapades på scenen med dimma, duggregn, hundar och mossa.  Ett samtal om bland annat kvantfysik, mellan bland andra Nina Jeppsson och kvantfysikprofessorn Leif Lönnblad, filmades.

Mikael Karlsson och duon Siri Karlsson (Maria Arnqvist och Cecilia Österholm) uruppförde sitt verk Trespassing (2019) inspirerat av skogsrave. Resultatet blev enligt hemsidan: ”en värld av prismatiska rytmer, råa syntar, jordiga improvisationer, jubelkörer, barocka figurer, nattflyn och vingfärder. Övernaturliga fenomen som bara inträffar i månens sken.” Dessutom användes Orionteatern samma år för inspelningen av Bob Hunds nya skiva 0-100, som spelades in med livepublik. Scenen dukades för middag till Hilberts hotell – Release of Loss, en performancekonsert av Mira Eklund om förluster av olika slag. Höstsäsongen 2019 inleddes med Neoartic, en klimat-performance-opera som danska scenkonstkollektivet Hotel Pro Forma framförde tillsammans med Lettiska radiokören, som del i Östersjöfestivalen.

Av inte minst ekonomiska skäl har teatern hyrt ut lokalen till hyresgäster med ekonomiskt starkare muskler och därför kunnat husera publikkära artister som Magnus Uggla, Joakim Thåström och Titiyo samt Live från Orionteatern med Bo Sundström, fem spelningar med samtal som livestreamades från Orionteaterns lilla scen under pandemin. Även Kungliga Operan hyrde in sig med den brittiska barnoperan Vägen hem (2016).

Orionteaterns scen har under åren ofta upplåtits för dans. Under tidigare decennier gavs exempelvis koreografen Mats Eks dansdramer På Malta (1996) och Johanna (1998) med blandade ensembler av dansare och skådespelare. Koreografen Lena Josefsons Utan titel gavs 2002 och hon återkom med det Örebro-baserade kompaniet Raande-Vo med Riskzon III – This is not Disneyland (2014). Med artister och dansare från Kina, Korea, Zimbabwe, Kenya, Tanzania, Algeriet, Egypten, Frankrike, Italien, Spanien och Sverige utforskades människans skörhet och brister. Koreografens intention (formulerad i Årsberättelsen) var att gestalta den utsatta människan, men också lusten till livet: ”Vi lever i en globaliserad värld, sida vid sida och ändå så långt ifrån varandra/…/ De livsvillkor ensemblen i föreställningen lever under på skilda håll i världen ser mycket olika ut.”

Under det senaste decenniet har Orionteatern varit hemvist för flera gästspel av danskompanier av internationell klass. Stockholm 59 North, med solister från Kungliga Operans balett, dansade tre verk av koreograferna Annabelle Lopez Ochoa, Jerome Marchand och Ulysses Dove (2017). Koreografen och dansaren Jefta van Dinther har gästat Orionteatern ett par gånger med sina dansföreställningar. I maj 2018 framfördes solot Grind, som dansades av van Dinther i en koncentrerad och sinnesutvidgande föreställning. Mörker och ljus var ett visuellt tema. Total mörkläggning var nödvändig och ett krav var att publiken skulle sitta fem minuter i absolut mörker och efter det inte kunna se handen framför sig. Grind beskrevs på hemsidan som ”en plats där kropp, ljus och ljud skapar band som förvirrar och berör.” Året efter gästade van Dinther Orionteatern med Sverigepremiären på The Quiet med fem kvinnliga dansare. Muntligt berättande, recitation, deklamation och bön satte dansarna i rörelse, där det vardagliga omvandlades. Mönster överfördes mellan generationerna, olika perspektiv på tid gestaltades.

‍

‍

Koreografen Alexander Ekman, som varit mycket framgångsrik på stora scener i hela Europa med spektakulära och intressanta dansuppsättningar, valde Orions råa teaterrum för sitt nya verk Kuckel (2020), som bemöttes med fina recensioner. Ämnet för verket var manipulation. Ekman valde omsorgsfullt de fem dansarna (plus koreografen själv) till sin Kuckel-ensemble. Anna Ångström i Svenska Dagbladet (28/2 2020) skrev: ”Ekman är en kreativ, eklektisk bildberättare med blick för den mänskliga sociala samvarons absurda inslag och inte minst bekräftelsebehov”. Ur Maina Arvas recension i Dagens Nyheter samma dag kan citeras: ”ett ljuvligt ensemblespel”, ”Drömskt, drastiskt och dråpligt” och ”en ny och spännande riktning i en stjärnkoreografs skapandeutveckling”.

Året efter presenterade Alexander Ekman en ny version, Kuckel 2, men spelperioden blev upphackad med inställda föreställningar på grund av pandemin. En av dansarna, Charlotta Öfverholm, har också framträtt med det egna verket Age on Stage (2021) som utgår från temat dans och ålder, där dansare 65+ intog scenen med sina kroppar präglade av långa livs erfarenheter. Charlotta Öfverholm ledde också fyra workshops 65+ och återkom följande spelår med In a Cage of light om hur människan håller fast vid ting och minnen för trygghetens skull – och om hur vi kan förkasta dessa beteenden för att hitta friheten.

‍

‍

EXPERIMENT OCH NYA FORMAT

Udda projekt och sceniska experiment har berikat Orionteaterns repertoar. Malmö Dockteater och Erik Holmström har gästat Orionteatern med flera uppsättningar, exempelvis det samhällskritiska dockkammarspelet Skvalpet (2017) om arbetsmarknad och arbetslöshet. En nyskapande, helt mekanisk uppsättning signerad Erik Holmström i samarbete med Malmö Dockteater, var Automata (2017), som byggde helt på rum, scenografi, ljus, rörelse, ljud och musik, och spelades helt utan skådespelare. Scenografen Maja Kall hade hängt upp enorma rektangulära, rörliga ramar, som skapade skiftande rum genom ljussättningen. Dror Feiler hade skapat ljudbilder från gnissel och pip till dån och muller, som såväl förstärkte mekanikens rörelser som skapade poetisk distans. Frågan om hur teater kan definieras ställdes på sin spets. Kring Automata arrangerades konserter, klubbar och samtal om människans förhållande till konst och teknik. Automata gavs också i barnversion några söndagar, då man erbjöd en workshop där barn fick bygga egna automater av laserskurna kugghjul, som dekorerades med UV-färg. Workshoparna avslutades med att alla automater monterades under en UV-lampa, ljuset släcktes och de självlysande maskinerna snurrade i mörkret. Med Malmö Dockteaters Skvalpet, om en teateruppsättnings tillkomst, återkom Erik Holmström samma år till Orionteatern, både som regissör och dockspelare. Det nya riket, ett samarbete mellan Malmö Dockteater, Lumor och Folkteatern Gävleborg (2018) i regi av Erik Holmström, hade spelats på flera svenska scener, men fick sin stockholmspremiär på Orion. I samband med föreställningarna bjöd teatern in till samtal om ”En globaliserad värld – samtal kring klimat, kapital och migration.” En annan intressant dockteateruppsättning var Tolv talande dockor - undersåtarna (2018) av kollektivet Nyxx, där trådlös teknik användes. Publiken kunde interagera med Albin Werles stengodsdockor med förinspelade röster, som gjorde mänskliga ljud, talade och ställde krav på de aktivt deltagande åskådarna. Gränsen mellan människa och docka löstes upp, där den medspelande publiken gav dockorna liv.

Ny teknik har getts plats i de nya formaten. I What´s left (2014) arbetade regissören Stefan Stanisic och ensemblen med filmade videoguider som förvandlade Orionteatern till en fiktiv verklighet. Var och en i publiken fick varsin surfplatta och guidades sedan individuellt genom uppbyggda rum som i plattan var portar till en abstrakt berättelse. Miljö och perspektiv förändrades beroende på besökarens val och associationer. Sökandet efter nya digitala format har delvis också tvingats fram av pandemin under åren 2020 och 2021. Orionteatern bjöd på livestreamade föreställningar, bland annat Black Ocean med National Black Theatre of Sweden, livestreamade samtal och Orionpodden med olika gäster.

‍

‍

Nya format och experiment på Orion initierades av Helena Hammarskiöld, VD från februari 2021, sedan verksamhetsutvecklare under 2022, som inledde samarbeten med bl.a. Nobel Prize Museum, konsertarrangören Luger och Dansens hus och ett fördjupat samarbete med Riksteatern riktat mot det internationella. Helena Hammarskiöld kom närmast från en roll som grundare av och konstnärlig ledare för Dramaten&, där hon introducerat formatet Performance Lectures, med möten mellan forskning och konst. Scenkonsten har unika verktyg för att konkretisera forskningsresultat och kunna förmedla vetenskap genom teaterupplevelser. Konceptet har hon tagit vidare till Orionteatern. I samarbete med Nobel Prize Museum iscensatte Maja Salomonsson en teatral föreläsning med filosofen Jonna Bornemark, där Bornemark fick möta ett kreativt team och repetera in en föreställning som skulle nå fram till publik. Föreställningen innehöll både råtta och hund, musik och regn. Den filosofiska föreställningsföreläsningen drog sju utsålda hus. För barn gjordes den interaktivt filosofiska Komma till världen, utifrån Bornemarks idéer, där barns existentiella funderingar blev en del av innehållet. Denna både fördjupande och breddande verksamhet fortsätter på en tidigare inslagen väg av formexperiment, konserter, publika samtal och andra kringarrangemang i samband med uppsättningar.

I ett telefonsamtal berättar Helena Hammarskiöld om sina visioner, uppdrag och uppgifter som VD och verksamhetsutvecklare. Carina Broman, ordförande i Orionteaterns styrelse sedan 2018, tidigare även i Dramatens styrelse, hade följt Helena Hammarskiölds arbete på nationalscenen och knöt henne till Orionteatern som VD med uppgiften att skapa nya vägar för att nå såväl en ny publik som nya finansieringsmöjligheter. Inte minst handlade uppdraget om att utforska Orionteaterns plats i stadsbilden i relation till den stora ombyggnad av teatern som planeras i samband med att en ny tunnelbanenedgång projekteras till 2027. Med stöd från Allmänna Arvsfonden och Stockholms stad kunde en förundersökning av akustiska förutsättningar för ombyggnaden påbörjas. Helena Hammarskiöld började i en mycket utsatt period, mitt under pandemin, där mycket energi gick åt till att söka kris- och återstartstöd etc. Men återstart kan också betyda innovation. Även under pandemin genomdrev Helena Hammarskiöld nya projekt. Ofta handlade det om att erbjuda kreativa möjligheter för nya kombinationer av konstnärer från olika fält och/eller för konstnärer tillsammans med forskare. Via samarbete med Luger möttes Frida Hyvönen och Sally Palmquist Procopé i en Performance Concert, ett nytt samarbetsformat, där en artist tillsammans med en regissör skapar en föreställning i gränslandet mellan konsert och teater. I en scenografi med sju ton sand, där en bandmedlem steg upp ur sanden, och en vit Corvette, skapades en visuell konsert om tiden, barndomen, åldrandet, kärleken och döden för en pandemibegränsad men blandad musik- och teaterpublik. Under pandemin var Orionteatern bland annat också värdscen för Riksteaterns uppsättning Aednan, byggd på Linnea Axelssons samiska epos, med 50 personer i publiken.

‍

‍

Pandemihösten 2021 startade ett residensarbete i form av workshops med det internationella samarbetsprojektet White Box, i samarbete med The Office (London, New York). Det var ett sätt att återvända till Orionteaterns tidigare internationella profil, och som ett utvecklingsprojekt för teaterns personal, när tid nu fanns. White Box utgick ifrån den kamera och de filmrullar som låg begravda i isen från Andrées luftfärd, och vad en bakvänd kronologisk berättelse betyder, utifrån en interdisciplinär iscensättning med dans, film, rum och musik. Ett nordiskt epos skulle möta sydafrikansk koreografi (Gregory Maqoma) och dans. Regissör var belgiska Sabine Theunissen, som i många år varit William Kentridges scenograf och tillsammans med honom utvecklat ett helt eget formspråk. I flera workshops på Orionteatern arbetade Sabine Theunissen och ett internationellt handplockat team (bl.a. från Sydafrika och Belgien) nära Orionteaterns personal. Det blev en tid av ömsesidigt lärande, med skilda utgångspunkter. White Box är fortfarande under utveckling.

Under 2021 arrangerades digitala samtal under två fokusområden. Det om ”Processer och Innovation” utgick från begreppet Design thinking som ett sätt att arbeta innovativt. Under rubriken ”Kulturen och staden” diskuterades vilka möjligheter och behov som finns gällande stadens kulturbehov. På en utomhusscen arrangerades en tvådagars, pandemianpassad festival med musik, dans, teater och Spoken word, en manifestation av teaterns vilja att vara en tillgänglig plats i en levande stadsdel. Helena Hammarskiöld berättar om vikten av att hitta nya vägar för finansiering i ett akut läge, men betonar än mer betydelsen av att hitta nya sätt att tänka och att sträva efter en tydlig profil också i Orionteaterns samarbeten med andra aktörer från konst- och kulturliv samt vetenskap. Ordet samarbete kan användas vårdslöst: ”men det handlar om det man inte skulle göra själv, och om processer som kräver tid och engagemang”. Hon menar också att Orionteatern har de rätta förutsättningarna för denna typ av verksamhet genom sin erfarenhet av att arbeta kollektivt och undersökande. Och det ska alltid vara tydligt ”att det är Orionteatern som är avsändare, att evenemangen har Orions signatur”. Orionteaterns scenografier kan också användas på nya och häpnadsväckande sätt för konserter och andra arrangemang. Helena Hammarskiöld exemplifierar med Rymden med Amason, i samarbete med Luger, våren 2022, där musikerna tolkade rymden i en visuell konsert under tre kvällar i Det vildas suggestiva skog. Under jubileumshösten 2023 presenterar Orionteatern tillsammans med Luger flera konsertkvällar i december, med bland andra Cleo, Deportees, Hurula, Les Big Byrd, Nicole Sabouné och Sara Parkman & Maria W Horn (Funeral Folk). Ledorden är kvalitet och höjd.

‍

JUBILEUMSÅRET 2023

Under jubileumsåret 2023 har Orionteatern presenterat nya uppsättningar som är intressanta ur flera perspektiv. Nyskrivna, angelägna texter gestaltas, både stora och lilla scenen tas i besittning och såväl skådespelarkonst som musik spelar avgörande roller. Bokklubben Anna Karenina var ett arrangemang under pandemiåret 2021, där dramatikern Tone Schunnesson tillsammans med regissören Ragna Wei läste och analyserade Leo Tolstojs klassiker (från 1885) tillsammans med deltagare. Bokklubben ledde vidare till jubileumsproduktionen Det har aldrig funnits en kvinna som Anna Karenina med premiär i mars 2023, i samarbete med Riksteatern. Titeln anspelar på dubbelheten mellan Anna Karenina som symbol och som kvinna. I denna nytolkning av Tone Schunnesson reduceras rollgalleriet och fokuseras på Anna Kareninas starka känslospel. Dramatikern säger i en intervju: ”Jag är intresserad av Anna som kvinnoporträtt, hur passionen gör henne kroniskt missnöjd och hur hon blir som en tsunami som dränker alla omkring henne.” (Dagens Nyheter, 2 april 2022). Regissören Ragna Wei utvecklar i pressmeddelandet tankarna bakom denna helt nya version, som fokuserar på triangeldramat mellan Anna Karenina, hennes man och hennes älskare, ”som alla upplever att underlaget för deras sätt att leva rycks bort /…/ Anna vill uppleva gränslöshet, frihet, total samhörighet. När det drabbar får det kosta allt, känner hon, men har ingen aning om vad det faktiskt kommer att kosta.” Schunnesson beskriver hur hon och Wei läste och bearbetade Tolstojs roman tillsammans, samtidigt med bokcirkeln på Orionteatern som gav inspiration till arbetet: ”Vi träffades ofta och pratade om tematik och bilder. Texten växte fram sida vid sida med Ragnas arbete och tankar, det var väldigt organiskt.” Rollen som Anna Karenina var specialskriven för Emma Broomé. Hennes hänsynslöst utlevande Anna Karenina är självklart fokus i uppsättningen. Tone Schunnesson betonar i intervjun betydelsen av Broomés expressiva rollgestaltning: ”Hon är helt jävla sjukt bra. Det var väldigt speciellt att se henne på premiären, så stark och så sårbar på något vis. Det var som att jag nästan försonandes med mig själv. Det är ju ändå mina ord.”

Orionteaterns stora scen utnyttjades maximalt med rörliga speglar där publiken speglades till publik på den opera som Anna Karenina besöker, ljusspel med skuggor mot den skrovliga fondväggen och olika spelnivåer med klätterhöjd. Uppsättningen bemöttes positivt i pressen, inte minst skrev man om det visuellt storslagna, om hur speglarna skapade en glidande overklighetskänsla och en lek med identiteter och projektioner. Även Emma Broomés tolkning av den gränslöst och destruktivt passionerade Anna Karenina hyllades. Christopher Lancasters musik med en känslomässigt förstärkande cello var i hög grad en medspelande aktör.

‍

‍

Lars Rudolfsson regisserade två jubileumsuppsättningar som båda gestaltar utsatthet, men med olika formspråk. Hur känner du att du är rädd? med premiär i mars, vidareförmedlar berättelser från Ukraina i samarbete med Actors Lab i Kiev och dramaturgen Laura J Cahill i New York, som ledde arbetet. Projektet började med att Lars Rudolfsson digitalt hörde en reading med Young Ukrainian Playwrights med unga författare mellan 15 och 21 år från Actors Lab. Sedan kriget bröt ut har ungdomarna skrivit korta pjäser och filmmanus, mest vardagsberättelser med kriget som bakgrund. Dagen efter zoom-readingen skrev Lars Rudolfsson till både Laura J Cahill och Actors Lab och han fick tillstånd att arbeta med materialet. Under arbetsprocessen hade han direkt kontakt med de 15 ungdomarna, varav ungefär hälften flyttat utomlands. I en kort intervju på hemsidan talar han om repetitionsarbetet och viljan att försöka förstå vidden av när livet och vardagen helt förändras av kriget och vad det kan innebära för unga människor att hantera helt nya, fasansfulla omständigheter.

Hur känner du att du är rädd? bestod av 18 kortpjäser som spelades på den lilla scenen. I ett pressmeddelande beskriver regissören projektet: ”I pjäserna finns sorg, överlevnadshumor och drastiska ögonblicksbilder parade med en absurd känsla av overklighet. Telefonsamtal mellan föräldrar och barn på flykt och drabbande sekunder av ovisshet när människor tränger sig ned i tunnelbanan för att söka skydd. Alla texter är starkt influerade av Rysslands invasion och den plågsamma ovisshet som följt i dess spår.” Ensemblen består av fyra äldre skådespelare som Lars Rudolfsson arbetat med i flera tidigare Orion-uppsättningar samt skådespelarstudenter från Stockholms Konstnärliga Högskola, som har projektet som sin slutproduktion. Även den ukrainska cellisten Anna Nuzha, som flytt från Lviv till Sundsvall, medverkar.

Också i den här jubileumsproduktionen är lokalen starkt medskapande. Den lilla scenens råa betongväggar och den stora ensemblen i det relativt trånga rummet gör att känslan av trängsel i skyddsrum eller tunnelbana blir fysiskt påtaglig. Känslan av oerhörd takhöjd över scenen tillför associationer till evighet och oändlighet. Som i Det har aldrig funnits en kvinna som Anna Karenina är en ensam cellist, vid sidan av scenen, nästan oavbrutet närvarande med musikaliskt stämningsskapande. Anna Nuzhas cellotoner ger en dovt molande smärta, men ackompanjerar också de ukrainska sånger som skådespelarna sjunger. Ensemblearbetet bär Lars Rudolfssons signatur. Det är påfallande hur regin utgår från skådespelarnas egna personligheter. De unga aktörerna får uttrycka ett mycket brett register från drastiskt absurd komik till fint utmejslade skisser av mänsklig skörhet och stolthet. Av uppgivenhet men också motstånd och envetet hopp, trots krigets förödelse. De unga skådespelarna är inte mimutbildade, vilket studenter och nyutexaminerade aktörer varit i flera tidigare samarbeten med Lars Rudolfsson på Orionteatern, men de är ändå otroligt fysiskt uttrycksfulla. Kropparna får tala när orden inte räcker till. De äldre har en stor del av sin konstnärliga hemmahörighet på Orion. Det känns. Magnus Eriksson, Thomas Roos och Ulla Trulsson var med redan i Orionteaterns allra första premiär Skrattmänniskan (1983), Kim Rhedin Hüttner Oriondebuterade i Råttoperan (1986). Deras luttrade innerlighet och kärva värme, en aning fårade ansikten och trötta leder, blir en rörande kontrast till de unga skådespelarna i början av yrkeslivet. Möten mellan det förflutna, samtiden och visioner om framtiden blir konkreta. Det gemensamma uppdraget att spela fram de ukrainska texterna, men också det som förenar och skiljer generationer i Ukraina, i Sverige och på Orionteatern, blir en underton som ger uppsättningen många bottnar.

Pressen var odelat positiv. Pia Huss i Dagens Nyheter (22/3 2022) beskrev under rubriken ”Galghumor och människokärlek. Enastående om ukrainska ungdomsliv” hur scenerna fogades ihop till en fascinerande helhet, ”en vacker, ofta otroligt rolig men samtidigt livrädd, berättelse om när kriget slår hårt mot framtidsdrömmarna.” I Svenska Dagbladet (22/3 2022) betonade Ylva Lagercrantz Spindler att den tragikomiska och drabbande uppsättningen inte är en direkt krigsskildring utan ger en förnimmelse av kriget genom de olika situationer som beskrivs, från soppköer till flykt: ”Skickligt gestaltar de det myller av människor som återkommer: trängsel i tunnelbanan, kallsinnig kulturelit på vernissage, samkväm i skyddsrum och så vidare. /…/ Ömsom berättas, ömsom sjungs och dansas alltså denna krigets makabra koreografi fram. Så kan man göra konst av en pågående katastrof.”

I Orionteaterns stora jubileumssatsning hösten 2023, Titta Hamlet, efter en bok av Barbro Lindgren med illustrationer av Anna Höglund, följer teatern upp Vems lilla mössa flyger efter Lindgrens trilogi, som spelades för allålderspublik, periodvis under åren 2008 - 2013. Förlagan till Titta Hamlet är Shakespeares världsberömda drama nerkokat till egensinnig pekbok. Produktionen beskrivs på hemsidan: ”Det är vuxenvärlden mot barnen. Det är hemligheter bakom tunga gardiner, det är kärlekslöst. Hamlet har en enda vän, Ofelia. Båda offras i de vuxnas kamp om makt, pengar och ära.” Hela teatern användes som spelplats. En prolog då Hamlet läser pekboken utspelas i ett förrum. För själva spelrummet hade lokalen förvandlats till ett guldigt slott, med vackert marmorgolv, höga pelare och kupol. Det ger ett intryck av gigantiska proportioner och rejäl takhöjd. Regissören kommenterar: ”Rummet ska vara jättestort för att visa på människans litenhet och barnets utsatthet. Hamlet ger barnperspektivet.” I Titta Hamlet är den unge Hamlet utsatt för en mobbande och grym vuxenvärld.

När Barbro Lindgrens bok kom ut 2017 skickade hon ett exemplar till Lars Rudolfsson och sådde ett frö till en teatralisering. Men Rudolfsson var då inte på Orion, så tanken kom inte att realiseras förrän 2022, då han återvände till teatern. För Lars Rudolfsson är det en fröjd att arbeta med Barbro Lindgrens underhållande, finurligt tankeväckande och filosofiska texter:

– Hon är ett geni som kan blanda galenskap, patos och känsla för svaghet. Hon är fri. Det finns inga pekpinnar, inget tillrättalagt utan är bara vilt och fantastiskt. Hon är inte rädd för svåra ämnen, som döden. Med Titta Hamlet ville hon göra en Hamlet som var kortare och roligare, men också våldsam och sorglig.

En knasig variant av Hamlet finns redan i Vems lilla mössa flyger där man spelar ”Nökhamlet” så det ryker om alla spökande vålnader. Också i Titta Hamlet flyger ett hoande spöke och där skramlar också ett finurligt skelett. I illustrationerna till boken Titta Hamlet är figurerna djur. Anna Höglund låter Hamlet ha deppigt långa öron, Hamlets nya, jättedumma pappa är en råtta med krona och mantel, Ofelia en blyg liten räv. Illustrationerna har fungerat som inspiration för Orionteatern, den nya jättedumma pappan har vassa råttänder och det skymtar en svans under mantlen. Det finns stråk av saga, men Lars Rudolfsson talar också om hur uppsättningen relaterar till vår samtid av gängkriminalitet som går allt längre ner i åldrarna:

– När Hamlet och Ofelias bror Laertes duellerar – eller svärdas som Barbro Lindgren skriver – så går tankarna till de tonårspojkar som dras in i maktstrider med våldsam utgång. Så naket och rått är det också i dramat.

”Nu är alla döda. Gonatt, gonatt!” skriver Barbro Lindgren. I Titta Hamlet är Hamlet och Ofelia fnittrigt kära, men offras i vuxnas intrigspel om makten. I denna jubileumsföreställning möts skådespelare från tidigare produktioner. Lars Rudolfsson och Thomas Roos (nya jättedumma pappan) var, tillsammans med Lena Strömdahl (Hamlets mamma) med ända från teaterns första uppsättning Skrattmänniskan (1983) efter Victor Hugo och har arbetat tillsammans i åtskilliga märkesuppsättningar på Orion. Lydia Flores Garcia (Hamlet) kom med en grupp nyexaminerade mimskådspelare som tillsammans med Rudolfsson gjorde minnesvärda fysiska, nästan ordlösa uppsättningar i början av 2000-talet, bland annat den uppfordrande Barnkonventionen (2003), som gestaltade barns maktlöshet utifrån FN:s konvention om barnets rättigheter. Det finns trådar kring barns utsatthet i en hård värld dikterad av vuxna från båda dessa uppsättningar till Titta Hamlet.

Ännu mer uppenbar koppling finns till Vems lilla mössa flyger. Lars Rudolfsson regisserade då en mix av skådespelare som varit på Orionteatern sedan starten och yngre mimskådespelarna – ensemblen till Titta Hamlet är handplockad efter samma princip. Thomas Roos betonar att det betyder trygghet och samskapande:

– Alla närvarar på alla repetitioner. Vi har genomgått många faser som alltid när vi jobbar på Orion.

Det kollektiva ansvaret är viktigt, även om Lars Rudolfsson som regissör både kan ge förutsättningar för arbetet och ta de avgörande besluten, även om ”det finns en samstämmighet när vi känner att bilderna och situationerna fungerar, då uppstår en spänning, en självklar teatralitet”. Ensemblen skapade material till den sceniska berättelsen med hjälp av improvisationer. Lars Rudolfsson säger:

– Ordknappheten ger utrymme för mycket rörelse, fysiskt spel och fördjupning i andra dimensioner än text. Vi fabulerade kring bilderna. Och så försökte vi utveckla ett annat och eget talspråk, en slags nonsensspråk i Dario Fos stil och som inte går att begripa.

Gibberischspråket blir oerhört betydelseladdat, det är obegripligt men tydligt och igenkännbart i tonfall och uttrycksmöjligheter. Lydia Flores Garcia nämner en improvisation som var viktig för hennes Hamlet, där de unga pojkarna tvingas använda vapen som de inte kan hantera:

– Fruktansvärda situationer som blir än mer hopplösa och farliga genom oförmågan. Pressen att utföra något som man inte fattar hur det går till.

Pojkarna spelas genomgående av kvinnliga skådespelare för att minimera de maskulint våldsamma uttrycken. I arbetet med Vems lilla mössa flyger handlade det om texttrohet. I Titta Hamlet rådde andra sceniska lagar. Regissören är tydlig med att de inte ville göra illustrationer till Barbro Lindgrens bok utan levande bilder:

– Men det finns en skörhet och en känslighet i bilderna som vi ville översätta till scenen.

‍

‍

Titta Hamlet ges för en publik från sju år. Det betyder att referensramarna är mycket skiftande. Det ser regissören inte som ett problem: ”Hamlet kommer till slottet med sin lilla väska, ingen tar emot honom. Ingen lyssnar på honom. Det är en hård och känslokall miljö. Han är helt ensam. Det behövs ingen förkunskap.” Pekboken ger distans. I traditionella Hamlet-uppsättningar arbetar skådespelarna ofta med psykologisk realism för rollernas utveckling och relationer. Lydia Flores Garcia säger att man här också sökte en slags autenticitet i de starka känslorna, ”för att kunna förmedla den existentiella ensamheten, vreden och sorgen.” Lars Rudolfsson framhäver viljan att gå till kärnan i de starka känslorna av övergivenhet, ”så lite psykologi säger vi inte nej till”. Thomas Roos fyller i med hur han arbetade med den jättedumma nya pappan som tar makten genom allsköns härskarstrategier: ”Han är intrigant och maktfullkomlig. Han skrämmer och straffar. Jag vill inte försköna eller släta över. Han är förskräcklig mot Hamlet. För det finns vuxna som hänsynslöst mobbar barn”.

Musiken av Maria Bergström har komponerats in i helheten och bidrar till den starkt suggestiva stämningen. Hennes ”klangvärldar blandar syntetiska och akustiska klanger som passar i det här slottet”, säger regissören. I vårt samtal några veckor före premiären uttryckte ensemblen vad de vill förmedla: ”Barnen är hjältarna. De vuxna är taskiga och i vägen. Vi vill bekräfta barns erfarenheter. Och det är härligt att få fläska på med teater för barnpubliken”, menade Thomas Roos. Lydia Flores Garcia fyllde i: ”Verkligheten är hård idag och kommer barnen nära. De hör och frågar om kriget i Ukraina. Grundtryggheten brister. Vi vill ge dem stöd och mod.” Regissören talade om barnperspektiv och teaterns kraft:

– Människorna ska vara små i det stora rummet. Barbro Lindgren tar så otvetydig ställning för barnet. Det är en saga om kamp. Barnen i publiken ska kunna känna med - och känna igen sig i – Hamlet. De är inte ensamma. Och jubileumsföreställningen är en manifestation. Det är en stor ensemble som gestaltar en pekbok om stora, motsägelsefulla ämnen. Vi vill använda hela teaterrummet och ge en stark och nära rumslig upplevelse, som den unga publiken kanske inte får så ofta. Och bjuda på det fantastiska i en magisk värld.

Titta Hamlet möttes av översvallande recensioner. Lars Ring i Svenska Dagbladet (25/9-23) skrev under rubriken ”Pekbok blir stor teaterkonst” om en underbar och grundligt genomarbetad iscensättning, ”fylld av roligheter, finurliga detaljer, spökstämningar, ett trivsamt skelett och en mängd andra saker som väl avvägda men ändå förstorat mimiska skådespelarinsatser”. Rubriken till Ingegerd Waaraanperäs recension i Dagens Nyheter (25/9-23) var ”Ett litet mirakel när ’Titta Hamlet’ blir till barnteater¨ och hon menar att den teatrala berättelsen om vuxnas makt och barns maktlöshet sker på så många nivåer att alla i publiken kan känna igen sig: ”Vi ser oss som i en spegel och fattar dessutom vad själva teatern är till för”. Titta Hamlet är en makalös och mångbottnad teatral saga om barns utsatthet, med starka stråk av både humor och värme.

‍

FRAMTIDEN

Trots 40 års framgångsrik verksamhet är den ekonomiska situationen för Orionteatern ständigt osäker. Orionteatern drabbades som alla andra kulturinstitutioner hårt av pandemin. Verksamhetsåret 2020 innebar exempelvis stora kontraster från succé och utsålda föreställningar av Alexander Ekmans dansverk Kuckel till en helt nedsläckt verksamhet med kris, krisstöd och korttidspermitteringar. Teatern är beroende av både offentligt stöd och biljettintäkter. Bristen på pengar kan föda uppfinningsrikedom, men skapar också oro. Varje år måste medel sökas för nya projekt. Det är svårt att ha längre planeringshorisonter och framförhållning. När Orionteatern grundades bestod teaterns personal av skådespelare och en producent. Mycket av det praktiska arbetet gjordes av ensemblen, men man anlitade extra personal för vissa uppgifter. Idag är det tvärtom. Av ett tiotal fast anställda medarbetare på Orionteatern är ingen skådespelare, utan de fasta medarbetarna är producenter, administratörer, ljusdesigner, scenograf, tekniker etc. Det är en annan typ av konstnärligt riktad kunskapsmassa som är basen för teatern. Att arbeta utifrån en ensembletanke är svårare, även om många skådespelare, dansare, mimare och andra konstnärer regelbundet återkommit till teatern. I flera av de nya produktionerna under 2023 återknyter man kontakten med skådespelare som arbetat på teatern under flera decennier. En dröm för framtiden vore att kunna tillsvidareanställa också skådespelare, för att fördjupa den konstnärliga linjen och visionen för Orionteaterns framtid.

I framtidstankarna finns också planer på en ombyggnad av teatern, med friare och rörligare publikutrymmen och möjligheter till nya, mindre scener och mötesplatser. Orionteatern inledde i slutet av 2017 ett samarbete med arkitektkontoret White, med syfte att inrätta en ny scen och nya publikutrymmen på Hyllan, på teaterns övervåning. Teatern hoppas på stadens stöd, hittills har man fått välkommet bidrag för en utredning av bl.a. akustiken. Också Allmänna Arvsfonden har visat på aktivt intresse. Det finns många planer, från de handfast konkreta till de konstnärligt visionära inför teaterns kommande decennium. Lars Rudolfsson betonar att det kanske allra viktigaste för framtiden är att fortsätta vara en relevant och samtida teater för sin publik:

– Drömmen om att fortsätta vara tydliga i våra berättelser, förmedla det som är betydelsefullt för människor, vara en konstnärlig och viktig del i samhället. Samtiden är ibland så påträngande och oroande, då kan teatern vara av ännu starkare betydelse. Inte för att upprepa elände och frustration utan för att spegla tiden på andra sätt, ingjuta hopp, delta i den gemensamma berättelsen. Vi måste kunna fortsätta leva, hjälpa varandra. Det måste finnas hoppfullhet, kärlek, glädje och kamp. Att öppna sinnena. Det har teatern varit bra på i hundratals år. Scenkonsten är både uråldrig och framtidsinriktad. Vi behöver komma samman och uppleva tillsammans. Där har teaterhusen en viktig uppgift.