‍

‍

Varför lockar passionen i Anna Karenina?‍

– Passionen är en så våldsam kraft som vi kan uppleva som människor. Den är som ett mod, en fördjupning och samtidigt en upplösning av en själv, ett anspråk, som jag ville beröra i vår föreställning. Det gör något med oss att uppleva sådana omvälvande känslor, i förhållande till den plats vi kräver – inom oss själva och även det anspråk vi gör på att få finnas i världen. Styrkan i den subjektiva upplevelsen får vardagens relativisering av en själv i förhållande till omgivningen att närmast upphöra. Annas värld består av ett inre landskap som oväntat uppstår och uppfyller henne, och som brutalt krockar mot ett yttre. Personligen intresserar jag mig för dynamiken mellan våra inre och yttre universum, den inre upplevelsen och anpassningen till den yttre världen, samhällsstrukturen, de andra som omger oss.

– Det ligger ett inre landskap som driver fram under det ’yttre’ i både text och gestaltning. Jag intresserar mig för hur de olika formerna böljar in och ut ur varandra, och den ’krocken’ finns även i Tones sätt att skriva. Vi samarbetade över ganska lång tid med att bearbeta romanen ihop för att hitta hur vi ville fokusera historien och karaktärernas smärtpunkter. Vi diskuterade idéer för scenernas form och undersökte bildspråk för de inre krafterna som driver berättelsen framåt.

‍

Hur skapades rörelsespråket i föreställningen?‍

– Koreografen Lidia Wos vägledde skådespelarna i undersökande, lekfulla övningar för att utforska rörelsekvaliteter, så att skådespelarna fick hitta sina egna unika rörelser samtidigt som de utvecklade ett gemensamt rörelsespråk och en gemensam energi. Rörelsearbetet landade väl och ensemblen tog initiativ till att ha dagliga uppvärmningar ledda av antingen Lidia, mig eller en ensemblemedlem.

– Sedan jobbade jag växelvis med att fördjupa oss i texten och med fysiska improvisationer. I det fysiska arbetet utgick Lidia och jag till exempel från en relation eller en bild som skådespelarna improviserade till med musik, andra gånger var det en specifik del av scenografin eller ett förhållningssätt till rekvisita som var utgångspunkten. I vissa fall gav Lidia ett rörelsematerial för skådespelarna att använda sig av och utveckla, andra gånger bad jag dem om att fysiskt, ordlöst utforska en aspekt av en scen. Vi bygger upp ett lager av kroppsliga erfarenheter som vi gemensamt kan referera till. Lite längre in i processen – när rörelsearbetet fått landa i kropparna – kombinerades scenernas text med ett rörelsemässigt undersökande.

– Alla rörelseimprovisationer filmades. Utifrån det material som skådespelarna skapade kunde vi tillsammans plocka ut de delar vi ville arbeta vidare med, och efterhand satte jag eller Lidia ihop rörelsesekvenser i förhållande till texten, som vi gemensamt vidareutvecklade i rep. Lidia lyfte fram att en speciell utmaning var att skapa möjligheter för skådespelarna att släppa behovet av att förstå innehållet intellektuellt, för att i stället lita på en inneboende intuition. Allt behöver inte vara ’logiskt’ och ha en specifik mening, utan det kan vara minst lika kraftfullt att låta kroppen och det fysiska styra. Jag tänker att ’meningen’ i en sådan process finns där ändå, eftersom det är den intelligenta kroppens uttryck för den fiktion och situation som både kroppen och tanken är nedsänkt i, avslutar Ragna.